NEWS - 2026.03.09
「市場之眼／評論視角——Modern Legacy 專場對談」
於匯聚日本重要單一藏家收藏之
Modern Legacy: An Important Japanese Collection of 20th & 21st Century Masters
早期重點預展期間，我們邀請藝術評論家南島興（MINAMISHIMA Ko），就如何整體閱讀此一收藏展開對談。以拍賣預展這一獨特且稍縱即逝的場域為出發點，對話從市場與評論兩種視角切入，探討作品與收藏本身的魅力。本紀錄保留兩種立場之間富有建設性的差異，期望為理解藝術作品、藝術家與展覽提供更深入的觀點。
活動概要
對談活動「市場之眼／評論視角——Modern Legacy 專場對談」
日期：2026年1月29日（星期四）18:00–19:30
地點：代官山 Hillside Forum
與談人：
南島興（藝術評論家）
加來水緒（SBI藝術拍賣 銷售企劃部副總經理／拍賣官）
與談人簡介
南島興
藝術評論家。畢業於東京藝術大學西洋美術史碩士課程，並修習美學博士課程。曾任橫濱美術館學藝員，現為獨立寫作者與講師，主持藝術寫作課程，並經營YouTube頻道「美術どうでしょう」。為日本常設展與館藏展評論計畫「Koreport」創辦人，現於共同通信社連載專欄「見聞錄」。
加來水緒
SBI藝術拍賣 銷售企劃部副總經理兼拍賣官。畢業於慶應義塾大學美學與藝術學碩士課程。2008年加入日本藝術拍賣公司，參與東京、香港與新加坡拍賣之策劃與執行，2021年起任現職。自2019年起於青山學院大學講授「從市場觀點看藝術史」。
1. 初印象：私人收藏的質地
加來：
以您曾在美術館負責收藏業務的經驗來看，對這次預展的整體印象如何？
南島：
不同於美術館在明確制度與策展方針下所形成的館藏，本次收藏似乎是經年累月透過人際關係、興趣與審美感受逐步累積而成，因而帶有某種歷史厚度。
其中亦包含不少石版畫與素描等小品，其存在感與美術館藏品不同，更讓人感受到一種長期私人投入所形塑的收藏樣貌。
從時間軸來看，核心似乎落在1950至1960年代，同時向前後延展。
2. 預展作為展覽：價值階層與「分散」前提
南島：
展場中央陳列的是藤田嗣治《艾蓮娜・法蘭克肖像》，同時也是本場價格層級最高的作品。由價格所構成的價值階層，在此十分清晰，這與美術館展覽顯然不同。
加來：
預展的目的在於讓潛在買家親眼檢視作品，最終指向取得與擁有。價格並非等同於藝術品質，但拍賣制度必須考量重要作品如何呈現與未來流向。
在展示安排上，我們重視清晰度，使觀者得以確認作品狀況；同時將同一藝術家或相關時期作品相鄰配置，並善用場地自然光線，營造觀者能想像作品置於自身生活空間中的情境。
南島：
美術館傾向強調歷史連續性與整體性；若出現斷層，展覽可能成為圍繞單一「名作」的展示。
拍賣則預設作品將透過競標而分散，並非以保存整體為前提。展覽的基本邏輯在此截然不同。
此刻所見的整體僅存在於當下。這種一次性與偶然性極為特殊。
能在如此有限的時間裡討論一位藏家的活動，本身即屬難得。
我們正在談論的整體，很快將不復存在。
3. 作為群體閱讀作品：跨時期的主題
3-1 19世紀末至20世紀初：邊緣性與「遲到」的創造潛能
南島：
走入主展間，首先映入眼簾的是孟克（Edvard MUNCH）、藤田嗣治（Léonard Tsuguharu FOUJITA）、德・基里科（Giorgio DE CHIRICO）、席勒（Egon SCHIELE）、以及塔瑪拉・德・藍碧卡（Tamara DE LEMPICKA）等藝術家的作品——這些人物都帶有某種「邊緣性」的意味。
孟克來自挪威；席勒活躍於維也納；藤田雖與巴黎畫派（École de Paris）相關，卻常被視為其中的少數者。德・基里科出生於希臘，後以義大利藝術家之姿活動，始終未歸屬於特定運動，而是持續發展其獨具一格的「形上繪畫」（Metaphysical painting）語言。
若從出生年代切入，也能看到另一層有趣的脈絡。例如，1907年畢卡索（PICASSO）以二十五、六歲之齡創作《亞維農少女》（Les Demoiselles d’Avignon）時，德・基里科年僅十九歲，席勒甚至只有十七歲。換言之，當他們尚處於青少年時期，年長約十歲的一代已經啟動了立體主義等重要運動。1909年馬里內蒂（MARINETTI）發表《未來主義宣言》，未來主義亦隨之誕生。
面對如此重大的藝術變革，實在難以想像年輕一代沒有自問：「那麼，我們還能做什麼？」
大致而言，當時可能存在三條路徑。其一，是成為追隨者——例如沿著立體主義發展，或在立體主義與較寫實的繪畫方式之間尋求折衷。其二，是回歸古典主義，某種程度上拒絕前衛立場。其三，則是開闢一條獨立道路，在相對孤立的狀態中建立自身鮮明的風格。
在我看來，德・基里科正是選擇了第三條道路。他發展出一種與前衛潮流保持距離的獨特語言。這樣的情境其實也值得延伸思考：若同樣的處境發生在今日，又會如何？或者，以1960年為參照，被視為「遲到的一代」的人，又做出了什麼樣的選擇？
加來：
若從「邊緣性」或「遲到性」的角度來看，這組在日本形成的收藏——在歷史上被歐洲視為「遠東」的地理位置——在歐美框架之中，也許也能找到某種對應的平行關係。
南島：
此次展出的德・基里科《Il grande metafisico》，看來像是紐約現代藝術博物館所藏1917年同名油畫的立體版本。觀察這種反覆出現的圖像，我有時會思考：對他而言，「形上繪畫」的成功與認可，是否也在某種程度上將他限定於這樣的期待之中？彷彿他的人生部分是與市場協商的結果。
我在大學時研究過喬治・莫蘭迪（Giorgio MORANDI）。德・基里科、卡洛・卡拉（Carlo CARRÀ）與莫蘭迪都曾於1910年代涉入形上繪畫，之後卻走向截然不同的方向。德・基里科延續了相關語彙；卡拉則轉向古典主義；莫蘭迪則進入靜物畫的領域。
若從「相對於前衛而顯得遲到的一代」來看，或許可以區分為不同類型：德・基里科型、卡拉型、莫蘭迪型。藝術家實踐如何隨時間演變，始終是評論與學術研究持續關注的議題。
3-2 戰後初期：存在主義氛圍與其他可能性
南島：
喬治・羅奧（Georges ROUAULT）與貝爾納・布菲（Bernard BUFFET）的作品，帶有一種與1950至60年代日本社會氛圍相呼應的存在主義氣質。從中可以強烈感受到那個時代的精神狀態。
加來：
這兩位藝術家長期以來在日本深受藏家青睞，其作品在拍賣市場上亦相對常見。從本次收藏中同時包含多件兩人的作品來看，可以推測藏家對他們特別關注。
南島：
確實如此，這也更進一步強化了這是一組在日本形成的收藏的印象。
若聚焦於單一作品來看，布菲的《Rue de village》創作於1946年，這一點尤其值得注意。該作完成於戰後不久，當時物資匱乏、許多作品散佚，甚至連持續創作本身都面臨困難。來自這一時期的作品本就相對稀少，而一件1946年的畫作能夠保存至今，自然更顯珍貴。
在此次展覽中，它與一件1953年的靜物畫《Nature morte aux bouteilles》並置展示。後者中我們今日所熟知的布菲成熟風格——粗重而鮮明的黑色輪廓線——已然確立。相較之下，1946年的作品則尚未完成那樣的風格定型，筆法與形式仍處於發展之中。
在這個意義上——或許也與德・基里科的軌跡不無關聯——我在其中看見一種「成為布菲之前的布菲」的可能性。
這進一步引出更宏觀的問題：藝術家如何成為今日的自己？藝術身份如何被界定？而這種身份又如何與藏家與市場產生關係？在這層意義上，這件作品成為思考上述問題的一個重要切入點。
加來：
或許布菲，如同德・基里科，也曾面對屬於他自己的挑戰。
南島：
羅奧1940至1948年間的作品，仍然強烈保留著戰爭的痕跡。
此外，我也覺得格外有趣的一點是，布菲與羅奧都在畫面中央置入「道路」這一意象。一者為空無一人的道路；另一者則是承載基督的道路。
在這兩件作品之中，都可以感受到戰後初期的祈禱意識，或某種存在層面的不安。正因如此，將這兩件作品並置於同一展場之中，顯得格外耐人尋味。
3-3 抽象／具象：重新思考二元對立
南島：
1950至1960年代常被視為「抽象藝術的時代」，由「不定形藝術」（Art Informel）與「抽象表現主義」（Abstract Expressionism）等運動所主導。然而，僅從表面區分「抽象」與「具象」，其實並沒有太大的意義。看似抽象的作品往往包含具象元素；而某些乍看之下具象的畫面，也可能因為色調關係或構圖結構而帶有抽象的感受。
以難波田龍起（NAMBATA Tatsuoki）的《Buildings in March》為例，畫面右上角那個圓形的綠色形體，讓人聯想到形上繪畫（Metaphysical painting）中的某些圖像語彙。作品之中似乎交織著多重藝術史的參照。同時，它也保留了一種手工性的質感，與更為嚴格的構成主義式抽象（Constructivist abstraction）有所不同。
如果將這一時期理解為各種形式與圖像並存的時代，那麼這組收藏所呈現出的層次與深度，便更容易被理解。
加來：
這組收藏不僅包含孟克與藤田等藝術家，同時也納入了戰後抽象藝術的脈絡。這種跨越不同藝術方向的廣度，本身就是其魅力之一。同時，它似乎也對各個時期的重要節點保持相當敏銳的關注，這一點令我印象深刻。
南島：
重要的是，不要將討論簡化為抽象與具象的二分法。
例如在山田正亮（YAMADA Masaaki）的創作中，與其將他的靜物畫與後來的《Work》系列視為截然不同的階段，不如將它們理解為一種連續發展，或是在長期創作實踐之中所展開的一系列變奏。
3-4 具體（Gutai）之後：結構實驗與再評價
南島：
這組收藏的一個核心面向，其實在於「具體（Gutai）」之後的發展，特別是與該運動相關藝術家的創作。與其說焦點在具體本身，不如說更引人注意的是那些在接觸海外藝術動向後回到日本，並開始思考如何改變繪畫本身結構的藝術家。
例如堂本尚郎（DOMOTO Hisao）的《Solution de Continuité No.19》，創作於他在1964年威尼斯雙年展獲獎約兩年之後。作品在紅色底層上覆以黑色層次，顯示出藝術家有意識地重新思考「圖像與背景」之間的關係。
自2013年古根漢美術館舉辦「Gutai」展覽以來，外界對這一運動再次產生高度關注。然而，更重要的是思考這種「再評價」究竟意味著什麼；換言之，也需要回到作品本身，檢視其內在的結構邏輯。
同時，也應注意像堂本真理（MORI Mami）這樣的藝術家——她是堂本尚郎的妻子——她的創作提醒我們，女性藝術家的貢獻同樣是這段歷史中不可或缺的一部分。
從收藏的角度來看，這位藏家似乎與這些藝術家屬於大致相同的世代。這種同時代性的關係，使整體收藏更具有某種特殊的深度。
3-5 美國：版畫作為媒介
南島：
賈斯培・瓊斯（Jasper JOHNS）的《SAVARIN》（ULAE 183）是那種在現場觀看時比照片更具衝擊力的作品之一。乍看之下，瓊斯似乎以一種類似普普藝術（Pop Art）的方式使用既有圖像；然而，他同時透過蠟畫法（encaustic）並保留筆觸痕跡，使物質性與表面肌理與圖像並存。
他的創作既不完全落入「圖像」的層面，也不只是「物質」本身，而是持續維持在兩者之間的一種張力狀態。這樣的特質在這件石版畫中也充分體現，而作品本身的尺寸亦使其在展場中具有強烈的存在感。
加來：
常有人說，美術館往往優先收藏繪畫，因此版畫較難被納入館藏。您如何看待此次展覽中繪畫與版畫並置的情況？
南島：
其實美術館也會收藏版畫。真正重要的是，版畫這種媒介在藝術家整體創作之中扮演什麼樣的角色，尤其是當藝術家本身並不是以版畫家聞名時。
例如，有些雕塑家會將版畫視為雕塑創作的延伸。他們以建構三維形式的感覺來進行版畫創作，而不是僅僅為了市場銷售而製作版畫。
在瓊斯的例子中，即使媒材改變，他所關注的核心問題依然保持一致。在繪畫中呈現的一種思考，到了版畫中會以另一種方式顯現。如果將版畫理解為創作的「變奏」，而不是次要產品，它們反而能更清楚地揭示藝術家的整體實踐。
3-6 極簡主義／藝術計畫：平面形式中的作品
南島：
接下來是一些由並非主要以平面繪畫著稱的藝術家所創作的平面作品，例如與極簡主義（Minimalism）相關的藝術家，或像 CHRISTO 這樣的人物。這一部分的內容出乎意料地引人入勝。
例如桑山忠明（KUWAYAMA Tadaaki）的《4 Red Squares》（TK1425-65），旨在呈現一種靜態而純粹的物質存在。然而，在這樣的尺度之下，細微的變形與手工痕跡便會浮現，從而帶出某種人性的氣息。這類作品可以被理解為「繪畫時代之後的繪畫」——它們試圖探究，極簡主義的感性是否還能被進一步簡化與推進。同時，也讓人看見在後極簡主義語境中評價此類創作所面臨的困難。
至於 CHRISTO 的作品，某種程度上可以被視為與大型藝術計畫相關的文獻或紀錄。然而，它們同時也具有明確的藝術性。當然，這些作品也帶有實際層面的用途——例如作為大型計畫資金籌措的一部分而被出售。即便如此，一旦轉化為平面形式，它們並不僅僅是說明性的文件，而仍然作為獨立作品而存在。
4. 來源與網絡：作品所承載的關係
加來：
在一般拍賣中，作品往往來自許多不同的委託人，因此拍品組成不可避免地帶有某種偶然性。相比之下，單一藏家收藏則反映了一位藏家的審美判斷。從這個個人的視角中，自然會浮現出某種策展性的觀點，以及隱約可見的敘事脈絡。
從市場角度來看，其中一個重要吸引力在於來源（provenance）的清晰度。了解一件作品曾經歷過哪些收藏者之手，往往與作品的真實性與保存狀況密切相關。那些長期留在同一收藏之中、未曾頻繁出現在市場上的作品——也就是所謂「新鮮」（fresh）的作品——通常會受到更高評價。
來源的重要性不僅在於最近一段時間，也在於其長期歷史。例如詹姆斯・羅森奎斯特（James ROSENQUIST）的《Untitled》，就因曾為其同時代藝術家安迪・沃荷（Andy WARHOL）所收藏而顯得格外特別。在此次展覽中，它被刻意與沃荷的作品（《Seated Cat》與《Flowers in a Vase》）相鄰展示，巧妙地暗示了來源所指涉的人際關係。
藝術家之間的連結同樣耐人尋味。例如吉原治良（YOSHIHARA Jiro）據說在受到藤田嗣治（Léonard Tsuguharu FOUJITA）的影響後，逐漸發展出自身的表現方式，最終導向「具體」（Gutai）運動。透過這樣的脈絡可以看見，一組收藏所呈現的不僅是單件作品的價值，同時也揭示了圍繞其周邊的關係網絡。
南島：
這次拍賣中的作品，是否都是藏家直接購入的？我也在想，其中是否有部分作品是透過繼承或其他方式取得的。
加來：
這批作品主要是透過購藏而來。如果能確認作品的購藏地點，我們也會在圖錄中加以註明。
5. 關於收藏
加來：
我認為收藏其實是藏家自身的一種映照。它往往可以從非常簡單的事情開始——例如辨認自己喜歡或不喜歡什麼，並以此作為起點，逐漸更深入地探索自身的審美取向。
由於拍賣屬於二級市場，它會匯集各式各樣的作品，某種程度上就像百貨公司一樣，讓藏家能夠在廣泛的範圍之中尋找真正與自己產生共鳴的作品。一旦發現自己特別喜歡的藝術家，也可以透過代理該藝術家的畫廊進一步了解其創作。每一次購藏，其實都像是一個點。當這些點逐漸累積時，人們看待整個收藏的方式也會慢慢改變。隨著時間推移，在日常生活的節奏之中，作品往往會變得像是某種陪伴。到了某個時刻，藏家或許會回過頭來想：「原來那段人生裡，我思考的就是這些事情。」
南島：
我在美術館工作時，有一次因為研究需要，將大正時代作家佐藤春夫（SATO Haruo）的名字輸入館藏資料庫。結果系統跳出了一張由木村伊兵衛（KIMURA Ihei）拍攝的肖像照片。
美術館其實並沒有刻意收藏與佐藤相關的作品。那張照片很可能只是因為與木村伊兵衛的其他作品一同入藏，之後便靜靜地留在館藏之中，長時間沒有被注意到。
然而，這樣的作品日後也可能被其他人重新發現，並因此產生全新的想法。美術館的典藏庫某種程度上就像一片不安的海洋——不同的人從不同角度接近它時，新的關聯與意義會不斷浮現。我剛開始在美術館工作時，最令我印象深刻的正是這種典藏庫所帶來的奇特感受：那是一個可能性與某種不安並存的空間。即使是最初建立收藏的人，也無法預見未來會如何被重新詮釋。正是這種不可預測性，構成了收藏真正迷人的地方。
加來：
收藏一旦開始，有時確實很難停下來。不過，我也曾遇過一些客戶，只要賣出一件作品，似乎就會突然對收藏完全失去興趣。那種對於「完成感」的追求其實相當耐人尋味——當那種完成的狀態被打破時，興趣也可能隨之迅速消失。這種現象在處理單一藏家專場拍賣時，我時常會感受到其中某種奇妙之處。
6. 問答
問：
先前您提到，收藏中包含布菲（BUFFET）與羅奧（ROUAULT）這一點，在某種意義上讓人感覺「很日本」。那麼，在日本與海外之間，是否存在偏好不同藝術家或藝術傾向的情況？
答：
南島：
我所說的「日本性」，其實只是指像布菲（Bernard BUFFET）或安東尼・克拉維（Antoni CLAVÉ）這樣的藝術家，在1960年代的日本特別受到歡迎。
所謂「日本性」，是指那種帶有存在主義氣息的氛圍，以及像風景或靜物這類貼近日常生活經驗的題材，可能與當時在日本學習繪畫、或剛開始接觸藝術的人產生共鳴。這類作品往往顯得較為親近，也比較容易在情感層面引起共感。
加來：
從市場的角度來看，區域之間的差異其實相當明顯。以草間彌生（KUSAMA Yayoi）為例，歐美收藏家通常更偏好《Infinity Nets》系列，而在亞洲地區，南瓜（Pumpkin）圖像則往往特別受歡迎。
前者往往因其在藝術史上的意義與長期影響而受到重視；後者則憑藉鮮明而直接的視覺符號而具有吸引力。此外，也可以看到一些戰後日本藝術家在歐美市場受到熱烈競投。那些能夠清楚與歐美藝術史框架產生連結的作品，通常更容易吸引海外藏家的參與。
問：
如果不考慮現實條件，單純從個人喜好出發，若要從本次展覽中選擇一件作品，您會選哪一件？
答：
南島：
就個人偏好而言，我其實相當欣賞賈斯培・瓊斯（Jasper JOHNS）的那件版畫作品，雖然對我來說尺寸稍微大了一點。不過，如果真的要選擇，我大概會選難波田龍起（NAMBATA Tatsuoki）的《Buildings in March》。
正如我剛才提到的，那件作品中包含了多種不同的元素。同時，它在展場中的位置也很自然地吸引觀者的目光。
加來：
從這個角度來看，作品在展覽中的配置其實相當重要。
回到剛才提到的話題，日本收藏家確實普遍較偏好尺寸較小的作品。相較之下，歐美收藏家往往居住空間較為寬敞，因此較少對大型作品有所顧慮。同時，他們也較傾向重視作品的尺度感、紀念性，以及視覺上的衝擊力。
問：
我理解這次展覽僅呈現了整體收藏的一部分。那麼，從目前展示的內容中，是否也能想像到那些尚未展出的作品？
答：
南島：
若從時間順序來看這組收藏，確實會感覺到某些段落似乎存在空缺。例如1950年代給人的印象是具象繪畫相對較多，於是也不免令人好奇，是否還存在與立體主義、抽象藝術，甚至極簡主義相關的其他作品，只是這次沒有被展出。
加來：
原來如此。其實，同一批收藏的另一場拍賣將於五月舉行，那一場將主要聚焦於日本藝術，而藏家在這一領域也收藏了相當數量的作品。我希望屆時觀眾也能藉此更全面地理解這組收藏的多樣面貌。
南島：
不過，如果只從眼前這些作品來理解整體收藏，某種程度上也可能限制我們的想像。在美術館中，收藏的擴充往往是建立在既有收藏之上——思考還可以加入什麼，來豐富或重新詮釋既有的脈絡。任何一組收藏其實都很少是從零開始的。
即使只是將一件新的作品置入既有收藏之中，也可能改變人們理解整體收藏的方式。假如這裡出現一件莫蘭迪（MORANDI）的作品，或是方塔內西（FONTANESI）的作品，整個展覽的性格或許就會有所不同。對於收藏者而言，不同收藏之間如何彼此呼應，並不斷改變我們理解收藏的方式，或許正是其中的一部分魅力所在。
問：
是否存在某些條件，會影響藝術家或作品能否在長期之中持續被認可與留存？
答：
南島：
或許關鍵在於作品與相關論述之中，是否存在一種穩定而持續的內在結構——某種像「作業系統」一樣的東西，而不只是停留在表層的形式。
這樣說或許有點奇怪，但當面對真正有意思的藝術家時，我有時會不自覺地想到：「他們其實在說的，和三十年前說的是同一件事。」這並不意味著作品已經過時。時代不斷改變，但其核心邏輯仍然保持完整，即使置於全新的環境之中，也仍然能以同樣的邏輯解釋周圍的一切。
如果要用當代的語言來說，我或許會用「AI」作為比喻。即使藝術家改變創作媒材，只要核心理念與思考仍然存在，總會在某個時刻被人重新解讀出來。
加來：
從市場角度來看，決定性的因素往往在於周邊利害關係人的力量——也就是由同時代藝術家、學者、美術館、畫廊與評論家所構成的網絡密度，而且這個網絡既包括日本，也包括海外。
同樣重要的是這些網絡彼此如何連結。這些關係的深度，以及它們在藝術世界中所佔據的位置，都會強烈影響藝術家是否能夠在長期之中持續被看見。
正如您剛才提到的，古根漢美術館舉辦「具體（Gutai）」展覽後所帶來的重新評價，確實對市場產生了明顯影響。隨著關注度的提升，像白髮一雄（SHIRAGA Kazuo）這樣的藝術家，其作品很快便成為激烈競標的焦點。這並非偶然，而是整個藝術世界中多個重要角色同時將注意力集中到某位藝術家與某個運動上的結果。
最終而言，藝術家在藝術世界中所處的位置，以及他們與多少重要節點建立連結，都會在很大程度上影響其能否長久被記住。
南島：
我們對這個問題給出的不同回答，或許正好說明了這場對談的意義所在。這種差異其實是富有生產性的。
我也同意，人與人之間的網絡確實非常重要。是否有人持續觀看作品、關心作品，不僅在思想層面上重要，在實際的保存與維護上同樣關鍵。
無論我們是否收藏藝術品，在某種程度上，我們在場的每一個人其實都屬於這個網絡的一部分。也正因如此，也許我們都需要帶著某種責任感來面對它。
Modern Legacy: An Important Japanese Collection of 20th & 21st Century Masters
早期重點預展期間，我們邀請藝術評論家南島興（MINAMISHIMA Ko），就如何整體閱讀此一收藏展開對談。以拍賣預展這一獨特且稍縱即逝的場域為出發點，對話從市場與評論兩種視角切入，探討作品與收藏本身的魅力。本紀錄保留兩種立場之間富有建設性的差異，期望為理解藝術作品、藝術家與展覽提供更深入的觀點。
活動概要
對談活動「市場之眼／評論視角——Modern Legacy 專場對談」
日期：2026年1月29日（星期四）18:00–19:30
地點：代官山 Hillside Forum
與談人：
南島興（藝術評論家）
加來水緒（SBI藝術拍賣 銷售企劃部副總經理／拍賣官）
與談人簡介
南島興
藝術評論家。畢業於東京藝術大學西洋美術史碩士課程，並修習美學博士課程。曾任橫濱美術館學藝員，現為獨立寫作者與講師，主持藝術寫作課程，並經營YouTube頻道「美術どうでしょう」。為日本常設展與館藏展評論計畫「Koreport」創辦人，現於共同通信社連載專欄「見聞錄」。
加來水緒
SBI藝術拍賣 銷售企劃部副總經理兼拍賣官。畢業於慶應義塾大學美學與藝術學碩士課程。2008年加入日本藝術拍賣公司，參與東京、香港與新加坡拍賣之策劃與執行，2021年起任現職。自2019年起於青山學院大學講授「從市場觀點看藝術史」。
1. 初印象：私人收藏的質地
加來：
以您曾在美術館負責收藏業務的經驗來看，對這次預展的整體印象如何？
南島：
不同於美術館在明確制度與策展方針下所形成的館藏，本次收藏似乎是經年累月透過人際關係、興趣與審美感受逐步累積而成，因而帶有某種歷史厚度。
其中亦包含不少石版畫與素描等小品，其存在感與美術館藏品不同，更讓人感受到一種長期私人投入所形塑的收藏樣貌。
從時間軸來看，核心似乎落在1950至1960年代，同時向前後延展。
2. 預展作為展覽：價值階層與「分散」前提
南島：
展場中央陳列的是藤田嗣治《艾蓮娜・法蘭克肖像》，同時也是本場價格層級最高的作品。由價格所構成的價值階層，在此十分清晰，這與美術館展覽顯然不同。
加來：
預展的目的在於讓潛在買家親眼檢視作品，最終指向取得與擁有。價格並非等同於藝術品質，但拍賣制度必須考量重要作品如何呈現與未來流向。
在展示安排上，我們重視清晰度，使觀者得以確認作品狀況；同時將同一藝術家或相關時期作品相鄰配置，並善用場地自然光線，營造觀者能想像作品置於自身生活空間中的情境。
南島：
美術館傾向強調歷史連續性與整體性；若出現斷層，展覽可能成為圍繞單一「名作」的展示。
拍賣則預設作品將透過競標而分散，並非以保存整體為前提。展覽的基本邏輯在此截然不同。
此刻所見的整體僅存在於當下。這種一次性與偶然性極為特殊。
能在如此有限的時間裡討論一位藏家的活動，本身即屬難得。
我們正在談論的整體，很快將不復存在。
3. 作為群體閱讀作品：跨時期的主題
3-1 19世紀末至20世紀初：邊緣性與「遲到」的創造潛能
南島：
走入主展間，首先映入眼簾的是孟克（Edvard MUNCH）、藤田嗣治（Léonard Tsuguharu FOUJITA）、德・基里科（Giorgio DE CHIRICO）、席勒（Egon SCHIELE）、以及塔瑪拉・德・藍碧卡（Tamara DE LEMPICKA）等藝術家的作品——這些人物都帶有某種「邊緣性」的意味。
孟克來自挪威；席勒活躍於維也納；藤田雖與巴黎畫派（École de Paris）相關，卻常被視為其中的少數者。德・基里科出生於希臘，後以義大利藝術家之姿活動，始終未歸屬於特定運動，而是持續發展其獨具一格的「形上繪畫」（Metaphysical painting）語言。
若從出生年代切入，也能看到另一層有趣的脈絡。例如，1907年畢卡索（PICASSO）以二十五、六歲之齡創作《亞維農少女》（Les Demoiselles d’Avignon）時，德・基里科年僅十九歲，席勒甚至只有十七歲。換言之，當他們尚處於青少年時期，年長約十歲的一代已經啟動了立體主義等重要運動。1909年馬里內蒂（MARINETTI）發表《未來主義宣言》，未來主義亦隨之誕生。
面對如此重大的藝術變革，實在難以想像年輕一代沒有自問：「那麼，我們還能做什麼？」
大致而言，當時可能存在三條路徑。其一，是成為追隨者——例如沿著立體主義發展，或在立體主義與較寫實的繪畫方式之間尋求折衷。其二，是回歸古典主義，某種程度上拒絕前衛立場。其三，則是開闢一條獨立道路，在相對孤立的狀態中建立自身鮮明的風格。
在我看來，德・基里科正是選擇了第三條道路。他發展出一種與前衛潮流保持距離的獨特語言。這樣的情境其實也值得延伸思考：若同樣的處境發生在今日，又會如何？或者，以1960年為參照，被視為「遲到的一代」的人，又做出了什麼樣的選擇？
加來：
若從「邊緣性」或「遲到性」的角度來看，這組在日本形成的收藏——在歷史上被歐洲視為「遠東」的地理位置——在歐美框架之中，也許也能找到某種對應的平行關係。
南島：
此次展出的德・基里科《Il grande metafisico》，看來像是紐約現代藝術博物館所藏1917年同名油畫的立體版本。觀察這種反覆出現的圖像，我有時會思考：對他而言，「形上繪畫」的成功與認可，是否也在某種程度上將他限定於這樣的期待之中？彷彿他的人生部分是與市場協商的結果。
我在大學時研究過喬治・莫蘭迪（Giorgio MORANDI）。德・基里科、卡洛・卡拉（Carlo CARRÀ）與莫蘭迪都曾於1910年代涉入形上繪畫，之後卻走向截然不同的方向。德・基里科延續了相關語彙；卡拉則轉向古典主義；莫蘭迪則進入靜物畫的領域。
若從「相對於前衛而顯得遲到的一代」來看，或許可以區分為不同類型：德・基里科型、卡拉型、莫蘭迪型。藝術家實踐如何隨時間演變，始終是評論與學術研究持續關注的議題。
3-2 戰後初期：存在主義氛圍與其他可能性
南島：
喬治・羅奧（Georges ROUAULT）與貝爾納・布菲（Bernard BUFFET）的作品，帶有一種與1950至60年代日本社會氛圍相呼應的存在主義氣質。從中可以強烈感受到那個時代的精神狀態。
加來：
這兩位藝術家長期以來在日本深受藏家青睞，其作品在拍賣市場上亦相對常見。從本次收藏中同時包含多件兩人的作品來看，可以推測藏家對他們特別關注。
南島：
確實如此，這也更進一步強化了這是一組在日本形成的收藏的印象。
若聚焦於單一作品來看，布菲的《Rue de village》創作於1946年，這一點尤其值得注意。該作完成於戰後不久，當時物資匱乏、許多作品散佚，甚至連持續創作本身都面臨困難。來自這一時期的作品本就相對稀少，而一件1946年的畫作能夠保存至今，自然更顯珍貴。
在此次展覽中，它與一件1953年的靜物畫《Nature morte aux bouteilles》並置展示。後者中我們今日所熟知的布菲成熟風格——粗重而鮮明的黑色輪廓線——已然確立。相較之下，1946年的作品則尚未完成那樣的風格定型，筆法與形式仍處於發展之中。
在這個意義上——或許也與德・基里科的軌跡不無關聯——我在其中看見一種「成為布菲之前的布菲」的可能性。
這進一步引出更宏觀的問題：藝術家如何成為今日的自己？藝術身份如何被界定？而這種身份又如何與藏家與市場產生關係？在這層意義上，這件作品成為思考上述問題的一個重要切入點。
加來：
或許布菲，如同德・基里科，也曾面對屬於他自己的挑戰。
南島：
羅奧1940至1948年間的作品，仍然強烈保留著戰爭的痕跡。
此外，我也覺得格外有趣的一點是，布菲與羅奧都在畫面中央置入「道路」這一意象。一者為空無一人的道路；另一者則是承載基督的道路。
在這兩件作品之中，都可以感受到戰後初期的祈禱意識，或某種存在層面的不安。正因如此，將這兩件作品並置於同一展場之中，顯得格外耐人尋味。
3-3 抽象／具象：重新思考二元對立
南島：
1950至1960年代常被視為「抽象藝術的時代」，由「不定形藝術」（Art Informel）與「抽象表現主義」（Abstract Expressionism）等運動所主導。然而，僅從表面區分「抽象」與「具象」，其實並沒有太大的意義。看似抽象的作品往往包含具象元素；而某些乍看之下具象的畫面，也可能因為色調關係或構圖結構而帶有抽象的感受。
以難波田龍起（NAMBATA Tatsuoki）的《Buildings in March》為例，畫面右上角那個圓形的綠色形體，讓人聯想到形上繪畫（Metaphysical painting）中的某些圖像語彙。作品之中似乎交織著多重藝術史的參照。同時，它也保留了一種手工性的質感，與更為嚴格的構成主義式抽象（Constructivist abstraction）有所不同。
如果將這一時期理解為各種形式與圖像並存的時代，那麼這組收藏所呈現出的層次與深度，便更容易被理解。
加來：
這組收藏不僅包含孟克與藤田等藝術家，同時也納入了戰後抽象藝術的脈絡。這種跨越不同藝術方向的廣度，本身就是其魅力之一。同時，它似乎也對各個時期的重要節點保持相當敏銳的關注，這一點令我印象深刻。
南島：
重要的是，不要將討論簡化為抽象與具象的二分法。
例如在山田正亮（YAMADA Masaaki）的創作中，與其將他的靜物畫與後來的《Work》系列視為截然不同的階段，不如將它們理解為一種連續發展，或是在長期創作實踐之中所展開的一系列變奏。
3-4 具體（Gutai）之後：結構實驗與再評價
南島：
這組收藏的一個核心面向，其實在於「具體（Gutai）」之後的發展，特別是與該運動相關藝術家的創作。與其說焦點在具體本身，不如說更引人注意的是那些在接觸海外藝術動向後回到日本，並開始思考如何改變繪畫本身結構的藝術家。
例如堂本尚郎（DOMOTO Hisao）的《Solution de Continuité No.19》，創作於他在1964年威尼斯雙年展獲獎約兩年之後。作品在紅色底層上覆以黑色層次，顯示出藝術家有意識地重新思考「圖像與背景」之間的關係。
自2013年古根漢美術館舉辦「Gutai」展覽以來，外界對這一運動再次產生高度關注。然而，更重要的是思考這種「再評價」究竟意味著什麼；換言之，也需要回到作品本身，檢視其內在的結構邏輯。
同時，也應注意像堂本真理（MORI Mami）這樣的藝術家——她是堂本尚郎的妻子——她的創作提醒我們，女性藝術家的貢獻同樣是這段歷史中不可或缺的一部分。
從收藏的角度來看，這位藏家似乎與這些藝術家屬於大致相同的世代。這種同時代性的關係，使整體收藏更具有某種特殊的深度。
3-5 美國：版畫作為媒介
南島：
賈斯培・瓊斯（Jasper JOHNS）的《SAVARIN》（ULAE 183）是那種在現場觀看時比照片更具衝擊力的作品之一。乍看之下，瓊斯似乎以一種類似普普藝術（Pop Art）的方式使用既有圖像；然而，他同時透過蠟畫法（encaustic）並保留筆觸痕跡，使物質性與表面肌理與圖像並存。
他的創作既不完全落入「圖像」的層面，也不只是「物質」本身，而是持續維持在兩者之間的一種張力狀態。這樣的特質在這件石版畫中也充分體現，而作品本身的尺寸亦使其在展場中具有強烈的存在感。
加來：
常有人說，美術館往往優先收藏繪畫，因此版畫較難被納入館藏。您如何看待此次展覽中繪畫與版畫並置的情況？
南島：
其實美術館也會收藏版畫。真正重要的是，版畫這種媒介在藝術家整體創作之中扮演什麼樣的角色，尤其是當藝術家本身並不是以版畫家聞名時。
例如，有些雕塑家會將版畫視為雕塑創作的延伸。他們以建構三維形式的感覺來進行版畫創作，而不是僅僅為了市場銷售而製作版畫。
在瓊斯的例子中，即使媒材改變，他所關注的核心問題依然保持一致。在繪畫中呈現的一種思考，到了版畫中會以另一種方式顯現。如果將版畫理解為創作的「變奏」，而不是次要產品，它們反而能更清楚地揭示藝術家的整體實踐。
3-6 極簡主義／藝術計畫：平面形式中的作品
南島：
接下來是一些由並非主要以平面繪畫著稱的藝術家所創作的平面作品，例如與極簡主義（Minimalism）相關的藝術家，或像 CHRISTO 這樣的人物。這一部分的內容出乎意料地引人入勝。
例如桑山忠明（KUWAYAMA Tadaaki）的《4 Red Squares》（TK1425-65），旨在呈現一種靜態而純粹的物質存在。然而，在這樣的尺度之下，細微的變形與手工痕跡便會浮現，從而帶出某種人性的氣息。這類作品可以被理解為「繪畫時代之後的繪畫」——它們試圖探究，極簡主義的感性是否還能被進一步簡化與推進。同時，也讓人看見在後極簡主義語境中評價此類創作所面臨的困難。
至於 CHRISTO 的作品，某種程度上可以被視為與大型藝術計畫相關的文獻或紀錄。然而，它們同時也具有明確的藝術性。當然，這些作品也帶有實際層面的用途——例如作為大型計畫資金籌措的一部分而被出售。即便如此，一旦轉化為平面形式，它們並不僅僅是說明性的文件，而仍然作為獨立作品而存在。
4. 來源與網絡：作品所承載的關係
加來：
在一般拍賣中，作品往往來自許多不同的委託人，因此拍品組成不可避免地帶有某種偶然性。相比之下，單一藏家收藏則反映了一位藏家的審美判斷。從這個個人的視角中，自然會浮現出某種策展性的觀點，以及隱約可見的敘事脈絡。
從市場角度來看，其中一個重要吸引力在於來源（provenance）的清晰度。了解一件作品曾經歷過哪些收藏者之手，往往與作品的真實性與保存狀況密切相關。那些長期留在同一收藏之中、未曾頻繁出現在市場上的作品——也就是所謂「新鮮」（fresh）的作品——通常會受到更高評價。
來源的重要性不僅在於最近一段時間，也在於其長期歷史。例如詹姆斯・羅森奎斯特（James ROSENQUIST）的《Untitled》，就因曾為其同時代藝術家安迪・沃荷（Andy WARHOL）所收藏而顯得格外特別。在此次展覽中，它被刻意與沃荷的作品（《Seated Cat》與《Flowers in a Vase》）相鄰展示，巧妙地暗示了來源所指涉的人際關係。
藝術家之間的連結同樣耐人尋味。例如吉原治良（YOSHIHARA Jiro）據說在受到藤田嗣治（Léonard Tsuguharu FOUJITA）的影響後，逐漸發展出自身的表現方式，最終導向「具體」（Gutai）運動。透過這樣的脈絡可以看見，一組收藏所呈現的不僅是單件作品的價值，同時也揭示了圍繞其周邊的關係網絡。
南島：
這次拍賣中的作品，是否都是藏家直接購入的？我也在想，其中是否有部分作品是透過繼承或其他方式取得的。
加來：
這批作品主要是透過購藏而來。如果能確認作品的購藏地點，我們也會在圖錄中加以註明。
5. 關於收藏
加來：
我認為收藏其實是藏家自身的一種映照。它往往可以從非常簡單的事情開始——例如辨認自己喜歡或不喜歡什麼，並以此作為起點，逐漸更深入地探索自身的審美取向。
由於拍賣屬於二級市場，它會匯集各式各樣的作品，某種程度上就像百貨公司一樣，讓藏家能夠在廣泛的範圍之中尋找真正與自己產生共鳴的作品。一旦發現自己特別喜歡的藝術家，也可以透過代理該藝術家的畫廊進一步了解其創作。每一次購藏，其實都像是一個點。當這些點逐漸累積時，人們看待整個收藏的方式也會慢慢改變。隨著時間推移，在日常生活的節奏之中，作品往往會變得像是某種陪伴。到了某個時刻，藏家或許會回過頭來想：「原來那段人生裡，我思考的就是這些事情。」
南島：
我在美術館工作時，有一次因為研究需要，將大正時代作家佐藤春夫（SATO Haruo）的名字輸入館藏資料庫。結果系統跳出了一張由木村伊兵衛（KIMURA Ihei）拍攝的肖像照片。
美術館其實並沒有刻意收藏與佐藤相關的作品。那張照片很可能只是因為與木村伊兵衛的其他作品一同入藏，之後便靜靜地留在館藏之中，長時間沒有被注意到。
然而，這樣的作品日後也可能被其他人重新發現，並因此產生全新的想法。美術館的典藏庫某種程度上就像一片不安的海洋——不同的人從不同角度接近它時，新的關聯與意義會不斷浮現。我剛開始在美術館工作時，最令我印象深刻的正是這種典藏庫所帶來的奇特感受：那是一個可能性與某種不安並存的空間。即使是最初建立收藏的人，也無法預見未來會如何被重新詮釋。正是這種不可預測性，構成了收藏真正迷人的地方。
加來：
收藏一旦開始，有時確實很難停下來。不過，我也曾遇過一些客戶，只要賣出一件作品，似乎就會突然對收藏完全失去興趣。那種對於「完成感」的追求其實相當耐人尋味——當那種完成的狀態被打破時，興趣也可能隨之迅速消失。這種現象在處理單一藏家專場拍賣時，我時常會感受到其中某種奇妙之處。
6. 問答
問：
先前您提到，收藏中包含布菲（BUFFET）與羅奧（ROUAULT）這一點，在某種意義上讓人感覺「很日本」。那麼，在日本與海外之間，是否存在偏好不同藝術家或藝術傾向的情況？
答：
南島：
我所說的「日本性」，其實只是指像布菲（Bernard BUFFET）或安東尼・克拉維（Antoni CLAVÉ）這樣的藝術家，在1960年代的日本特別受到歡迎。
所謂「日本性」，是指那種帶有存在主義氣息的氛圍，以及像風景或靜物這類貼近日常生活經驗的題材，可能與當時在日本學習繪畫、或剛開始接觸藝術的人產生共鳴。這類作品往往顯得較為親近，也比較容易在情感層面引起共感。
加來：
從市場的角度來看，區域之間的差異其實相當明顯。以草間彌生（KUSAMA Yayoi）為例，歐美收藏家通常更偏好《Infinity Nets》系列，而在亞洲地區，南瓜（Pumpkin）圖像則往往特別受歡迎。
前者往往因其在藝術史上的意義與長期影響而受到重視；後者則憑藉鮮明而直接的視覺符號而具有吸引力。此外，也可以看到一些戰後日本藝術家在歐美市場受到熱烈競投。那些能夠清楚與歐美藝術史框架產生連結的作品，通常更容易吸引海外藏家的參與。
問：
如果不考慮現實條件，單純從個人喜好出發，若要從本次展覽中選擇一件作品，您會選哪一件？
答：
南島：
就個人偏好而言，我其實相當欣賞賈斯培・瓊斯（Jasper JOHNS）的那件版畫作品，雖然對我來說尺寸稍微大了一點。不過，如果真的要選擇，我大概會選難波田龍起（NAMBATA Tatsuoki）的《Buildings in March》。
正如我剛才提到的，那件作品中包含了多種不同的元素。同時，它在展場中的位置也很自然地吸引觀者的目光。
加來：
從這個角度來看，作品在展覽中的配置其實相當重要。
回到剛才提到的話題，日本收藏家確實普遍較偏好尺寸較小的作品。相較之下，歐美收藏家往往居住空間較為寬敞，因此較少對大型作品有所顧慮。同時，他們也較傾向重視作品的尺度感、紀念性，以及視覺上的衝擊力。
問：
我理解這次展覽僅呈現了整體收藏的一部分。那麼，從目前展示的內容中，是否也能想像到那些尚未展出的作品？
答：
南島：
若從時間順序來看這組收藏，確實會感覺到某些段落似乎存在空缺。例如1950年代給人的印象是具象繪畫相對較多，於是也不免令人好奇，是否還存在與立體主義、抽象藝術，甚至極簡主義相關的其他作品，只是這次沒有被展出。
加來：
原來如此。其實，同一批收藏的另一場拍賣將於五月舉行，那一場將主要聚焦於日本藝術，而藏家在這一領域也收藏了相當數量的作品。我希望屆時觀眾也能藉此更全面地理解這組收藏的多樣面貌。
南島：
不過，如果只從眼前這些作品來理解整體收藏，某種程度上也可能限制我們的想像。在美術館中，收藏的擴充往往是建立在既有收藏之上——思考還可以加入什麼，來豐富或重新詮釋既有的脈絡。任何一組收藏其實都很少是從零開始的。
即使只是將一件新的作品置入既有收藏之中，也可能改變人們理解整體收藏的方式。假如這裡出現一件莫蘭迪（MORANDI）的作品，或是方塔內西（FONTANESI）的作品，整個展覽的性格或許就會有所不同。對於收藏者而言，不同收藏之間如何彼此呼應，並不斷改變我們理解收藏的方式，或許正是其中的一部分魅力所在。
問：
是否存在某些條件，會影響藝術家或作品能否在長期之中持續被認可與留存？
答：
南島：
或許關鍵在於作品與相關論述之中，是否存在一種穩定而持續的內在結構——某種像「作業系統」一樣的東西，而不只是停留在表層的形式。
這樣說或許有點奇怪，但當面對真正有意思的藝術家時，我有時會不自覺地想到：「他們其實在說的，和三十年前說的是同一件事。」這並不意味著作品已經過時。時代不斷改變，但其核心邏輯仍然保持完整，即使置於全新的環境之中，也仍然能以同樣的邏輯解釋周圍的一切。
如果要用當代的語言來說，我或許會用「AI」作為比喻。即使藝術家改變創作媒材，只要核心理念與思考仍然存在，總會在某個時刻被人重新解讀出來。
加來：
從市場角度來看，決定性的因素往往在於周邊利害關係人的力量——也就是由同時代藝術家、學者、美術館、畫廊與評論家所構成的網絡密度，而且這個網絡既包括日本，也包括海外。
同樣重要的是這些網絡彼此如何連結。這些關係的深度，以及它們在藝術世界中所佔據的位置，都會強烈影響藝術家是否能夠在長期之中持續被看見。
正如您剛才提到的，古根漢美術館舉辦「具體（Gutai）」展覽後所帶來的重新評價，確實對市場產生了明顯影響。隨著關注度的提升，像白髮一雄（SHIRAGA Kazuo）這樣的藝術家，其作品很快便成為激烈競標的焦點。這並非偶然，而是整個藝術世界中多個重要角色同時將注意力集中到某位藝術家與某個運動上的結果。
最終而言，藝術家在藝術世界中所處的位置，以及他們與多少重要節點建立連結，都會在很大程度上影響其能否長久被記住。
南島：
我們對這個問題給出的不同回答，或許正好說明了這場對談的意義所在。這種差異其實是富有生產性的。
我也同意，人與人之間的網絡確實非常重要。是否有人持續觀看作品、關心作品，不僅在思想層面上重要，在實際的保存與維護上同樣關鍵。
無論我們是否收藏藝術品，在某種程度上，我們在場的每一個人其實都屬於這個網絡的一部分。也正因如此，也許我們都需要帶著某種責任感來面對它。
